2. Mediale Anordnungen der Geschichte(n)

Seit einigen Jahrzehnten wird eine Fragmentierung der historischen Disziplin beobachtet, die über den intensiven Austausch mit anderen Fächern – von der Geographie über Soziologie, Anthropologie und Ethnologie bis hin zur Literaturtheorie – eine Vielfalt von Objektvorstellungen und methodischen Konzepten hinterlassen hat. Das schlägt sich in der Diskussion des Ereignisbegriffs, in der Frage nach einem cultural turn in der Geschichtswissenschaft (Biernacki 2000) und in der Wiederkehr kulturgeschichtlicher Paradigmen insgesamt nieder. Dabei stehen nicht zuletzt die Repräsentationsweisen eines historischen Wissens auf dem Spiel, dessen po(i)etischen Bedingungen aus unterschiedlichen Perspektiven von diskursanalytischen und kulturanthropologischen Ansätzen, von Konzeptionen wie poetics of culture, New Historicism, Tropologie oder ‚Poetik‘ bzw. ‚Poetologie‘ des Wissens (Greenblatt 1991; Rancière 1994; Vogl 1997, 1999) thematisiert wurden. Dies lässt sich durchaus als eine meta-historische Wendung begreifen, mit der die Narrativität und Diskursivität, mithin die Frage nach dem Genre historischer Darstellung selbst in den Mittelpunkt rückt. Die Wirklichkeitsmächtigkeit von Darstellung ist sowohl in Termini der Konstruiertheit des Wissens, als auch mit ‚Rücksicht auf Darstellbarkeit‘ der kulturellen Fakten zu erschließen. Wenn Darstellung als ‚Form des Wissens‘ zu betrachten ist, dann meint ‚Form des Wissens‘ sowohl, dass das Wissen eine Form hat, die es ermöglicht, als auch, dass diese Form selbst Wissen enthält oder ist. Schlagworte wie die „Fiktion des Faktischen“ (White 1991a) eröffnen dabei nicht nur eine problematische Divergenz von Ereignis- und Symbolstruktur, sie greifen nicht nur auf Fragen der Performanz und der Inszenierung historischen Wissens aus. Sie legen vielmehr die Relevanz einer medienhistorischen Betrachtung nahe, die den Horizont einer textuellen bzw. narrativen Repräsentation des Historischen überschreitet. Ausgehend von kanonischen Forschungen zum Verhältnis von Literalität und Oralität, von Schriftkultur und Historie (Goody 1990; Ong 1987, Goody/Watts 1981), von typographischer Kultur und Verzeitlichung (Eisenstein 1997; Giesecke 1998) und zum Ende der ‚Gutenberg-Galaxis‘ (McLuhan 1995; Bolz 1993) stellt sich die Frage, wie gerade neue Verbreitungs- und Darstellungsmedien (Presse, Rundfunk, Fernsehen; Photographie, Film, Internet) in die Struktur moderner Geschichtserfahrung eingegriffen haben. ‚Historiographie‘ muss dabei durchaus im weitesten Sinn verstanden werden und schließt all jene Bereiche ein, die eine Zuständigkeit für die Fassung und Repräsentation historischer Sachverhalte reklamieren.

Ein erstes Gebiet betrifft die Formen und Gattungen, mit denen neue Verbreitungs- und Massenmedien die Wahrnehmung historischer Ereignishaftigkeit bestimmen. Hier liegen bereits umfangreiche Forschungen vor, die von der neuzeitlichen Flugblattkultur über die Entstehung des modernen Pressebetriebs bis hin zur Rundfunk-, Film und Fernsehgeschichte reichen (Behrens 1986; Hickethier 1998; Engell 1989). Die serielle und kontinuierliche Produktion von Neuigkeiten führte nicht nur zur Ausdifferenzierung eines Systems der Massenkommunikation, das für die Verdoppelung von Realität sorgt (Luhmann 1996); Zeitungsberichterstattung und Wochenschauen, Nachrichtensendungen und Online-Journale liefern vielmehr unterschiedliche historiographische Muster, die die Perzeption historischer Prozesse ausrichten und steuern. Hat man schon seit dem 19. Jahrhundert eine beschleunigte Zeiterfahrung unter dem Diktat des Zeitungswesens konstatiert (Heesen u.a. 2002), so bahnt sich darin insgesamt ein neues und wechselndes Format im Verhältnis von Aktualität und Geschichtlichkeit an. Der Einsatz des Neuen und Aktuellen, die Selektion und Dramatisierung von Ereignissen, Standardisierung und Schematisierung der ‚Nachricht‘ haben einen Raum entworfen, der sich durch die fortlaufende Diskriminierung zwischen Erinnern und Vergessen und die Historisierung des Jüngstvergangenen auszeichnet. An herausragenden Beispielen – etwa August 1914 – lässt sich demonstrieren, wie sich gerade unter Medienbedingungen eine epochale Dimensionierung des Gegenwärtigen einstellt (Koester 1977). Das Spektrum solcher Problemstellungen reicht von diversen Formen der Zeitwahrnehmung über das Verhältnis von kommunikativem und kollektivem Gedächtnis (Halbwachs 1967) bis hin zur Qualität des Dokumentarischen selbst, das alle Spielarten von Information, Nicht- bzw. Desinformation, Manipulation und Propaganda einschließt (Garth/O’Donnell 1992).

Dabei ist nicht zu übersehen, wie diese Repräsentationsformen zugleich auf einen Medienverbund verweisen, der unterschiedliche Nachrichten- und Sendeformate mit der Infrastruktur von Kommunikationstechnologien verknüpft. Kann man etwa eine erste Wirksamkeit ‚welthistorischer‘ Ereignisse dort erkennen, wo sich – wie am Beispiel des Untergangs der Titanic, 1912 – ein zeitnaher Zusammenhang zwischen Geschehen, Telekommunikation und Berichterstattung ergab (vgl. Kern 1983), so werden spätestens mit der Echtzeitübertragung Ereigniskomplexe geschaffen, die sich als Medien-Ereignisse, mithin durch Rückkopplungseffekte zwischen Geschehen, Übertragung und Reproduktion auszeichnen: die Mondlandung von 1969 wäre eines der ersten und prominentesten Beispiele dafür. Von unterschiedlichen Gattungsformen der Nachricht über Kommunikations- und Nachrichtentechnik, Programmpolitik und die Professionalisierung des Journalismus bis hin zum Management von Agenturen und Konzernen erstreckt sich also eine Problemstellung, die eine medienhistorische Betrachtung jener Geschichte induziert, die sich in den Übertragungsereignissen der Massenmedien verfertigt.

Die Reichweite und die Struktur historischer Einbildungskraft bleibt davon nicht unberührt. Kann man die Entstehung einer historischen ‚Ideologie‘ im 19. Jahrhundert am Leitfaden von Gattungen wie historischer Roman und Geschichtsdrama verfolgen (Lukács 1955; Müllenbrock 1980), so wird der Charakter historischer Imagination nicht zuletzt durch neue Reproduktionstechniken und Verbreitungsmedien modifiziert. Photo- und Phonographie etwa haben die Dimension einer Vergangenheit eröffnet, die als Totenreich, als Reservoir gespenstischer Wiedergänger erfahren wurde und zugleich die Evidenz eines „Es-ist-so-gewesen“ (Barthes 1985) dokumentiert. Evidenz als rhetorische Kategorie, die Kraft sprachlicher Darstellung des Vor-Augen-Stellens, ist dann in Bezug auf die Medialität von évidence zu diskutieren. Die historische Narration – die einmal Milieu des Geschichtlichen schlechthin gewesen zu sein scheint – ist damit zu einer Darstellungsweise unter anderen geworden und führt zu einer Betrachtung, die komplexe Relationen zwischen Bild- und Textmedien in Rechnung stellen muss. Von hier aus ergeben sich verschiedene Perspektiven, in denen technische Aufzeichnung und Wiedergabe einen spezifischen Vorstellungsraum des Historischen entwerfen. Das betrifft zunächst diverse Genres und Gattungen, deren Spektrum vom Historienfilm zur Dokumentation, von der Bildberichterstattung zur Live-Sendung, vom Lehrfilm zum Feature oder zur Ausstellung reicht. Dabei sind nicht nur unterschiedliche politische, pädagogische oder ideologische Implikationen im Spiel, es geht vielmehr um verschiedene Konstruktionsweisen von Zeugenschaft und Dokument, Schauplatz und Beobachtung. Die Wahrnehmung historischer Differenz wird damit ebenso gesteuert wie die Herstellung eines ‚Faktischen‘, das sich unmittelbarer Anschauung preisgibt. In monumentalen oder kritischen Wendungen werden „Gedächtnisräume“ (Wenzel 1995) oder „Visionen des Vergangenen“ (Rosentstone 1995) präsentiert, historische Sedimente oder pragmatische Zurichtungen, die selbst wiederum zum Gegenstand und zur Quelle historischer Recherche geraten (vgl. etwa Ferro 1980; Raack 1983; Kaes 1992; Rother 1990, Toplin 1996). Gerade am Beispiel filmischer Darstellung lassen sich Konjunkturen beobachten, in denen die Wiederkehr von Geschichte auf eine Hermeneutik der Gegenwart verweist: die Rolle des amerikanischen Bürgerkriegs oder römischer Maskeraden im US-Film, der Erste Weltkrieg im Kino der Weimarer Republik oder die Bedeutung von Holocaust-Serien im deutschen Fernsehen seit den 70er Jahren.

Dabei sind die diversen Repräsentationsweisen von Geschichte nicht von den formalen und ästhetischen Verfahren zu trennen, die wiederum durch medientechnische Bedingungen nahegelegt werden. Im Takt großer Modernisierungsschübe – der Einsatz der Photographie, des Films, des Rundfunks und des Fernsehens, des iconic turn oder digitaler Techniken – lassen sich jeweils unterschiedliche Formen von Referenzillusion und Realismuseffekten verzeichnen, die die Kodierung und die Wirksamkeit von Geschichtsbildern bestimmen. Die Ausweitung und die Diversifizierung des dokumentarischen Materials – vom Familienalbum bis zum Amateurvideo – sind dabei ebenso zu berücksichtigen wie die eher systematischen Fragen nach Abbildbarkeit, Authentizität und Echtheit, nach Retouche, Fälschung oder Simulation. Vor allem aber geht es hier um poietische Prozeduren, die die Syntagmen des historischen Zusammenhangs organisieren. Waren die großen Formen der Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert durch das Format der Buchkultur bestimmt, so stehen an deren Ende grundlegende Einheiten und Kategorien der historischen Erzählung auf dem Spiel. Die parataktische Gleichordnung unterschiedlicher Ereignistypen durch die Presse hat den Primat linearer Narration ebenso angegriffen wie die Verfahren von Schnitt und Montage im Film. Filmische Reproduktion von Realzeit und Zeitachsenmanipulation etwa schaffen dabei nicht nur eine neue Illusion historischer Authentizität, sondern einen Darstellungsraum, der das Kontinuum aufsprengt, sich durch die unmittelbare Koexistenz verschiedener Zeitschichten auszeichnet und – wie etwa Gilles Deleuze das mit den Begriffen des „Zeit-Bilds“ und des „Erinnerungs-Bilds“ belegte (Deleuze 1991) – eine nicht-lineare, unhierarchische Verschränkung von historischen und aktuellen Zeitformen präsentiert. Man konnte in diesem Zusammenhang die Einführung des Diskontinuierlichen in die historische Repräsentation (etwa bei Benjamin 1980) oder den Weg zu einer „stroboskopischen“ Historiographie (Kittler 2000b) vermerken, und Beobachtungen dieser Art lassen sich sicher verlängern, etwa mit Blick auf die Bedeutung von Serialität und Wiederholung im Fernsehen oder auf digitale Informationsträger, die mit der Fragmentierung linearer Textformen in Hypertexte jene Speicherstrukturen dokumentieren, die in direktem Zusammenhang mit Archivierung und Geschichte stehen: Nicht von ungefähr heißen jene Dateien, in denen der Verlauf von Chatgesprächen oder Navigationen im Netz gespeichert wird, im Englischen „history“. Die Kodierung historischer Zeit und das Verhältnis von Geschichte und Geschichten stehen daher erneut auf dem Spiel (vgl. Chartier 1999; Haber 2002).

Die Darstellung von Geschichte – so ließe sich das zusammenfassen – hat sich mit dem Erscheinen neuer Medientechnologien seit dem 19. Jahrhundert vom Primat der Erzählung und des Textes gelöst und appelliert an Analysen, die sich auf die komplexen Beziehungen von Bild und Text, die Konstruktionsweisen des Epochalen, das Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität und nicht zuletzt auf die Organisation von Ereignisserien und zeitlichen Folgen konzentrieren. Damit ist ein weitläufiger Forschungsbereich angesprochen, der den Zugriff auf historische Themen mit der Art ihrer Darstellung und diese wiederum mit spezifischen Medienfunktionen korreliert.

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